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风格学韩国1.5分彩与图像学的争论:维也纳美术

发布时间:2018-11-29 15:10 作者:韩国1.5分彩 来源:未知 点击: 字号:

  风格学韩国1.5分彩与图像学的争论:维也纳美术史学派的理论分野温克尔曼首开以风格学研究艺术史的先河,以造型艺术品的风格特征为依据阐述艺术史的兴衰演变;进而追溯希腊民族的精神与生活,重构以风格为主线的艺术史叙事范式。布克哈特则以文化史为背景,拓展了温克尔曼以风格问题研究艺术史的方法。因此,风格学研究由温克尔曼和布克哈特所开创,在维也纳艺术史家李格尔和沃尔夫林那里得到进一步的发展与完善。但不可否认,威廉•冯特的“知觉心理学”和希尔德勃兰特的《造型艺术中的形式问题》(The Problem of Form in the Figurative Arts)也都对李格尔和沃尔夫林产生过深刻影响。

  实际上,沃尔夫林的艺术史著作正是注重描述而不是解释。1920年,沃尔夫林在《为我的美术史基本概念辩护》一文可以看出他当年的学术初衷。他在文中坦言:“我并非要提出一种美术史并声称它使以往所有美术史统统归于无效,我只是试图为它找到一种新的框架,一种达到我们标准的更为确定的方针,这种努力是成功是失败无关紧要,但我相信,韩国1.5分彩官网美术史将自身设立为目标,就超越了探求外部事实的目标。”[13]从这里可以看出,后来图像学家的批评看似不无道理,实际上显得过于断章取义。此后,亦出现哈贝马斯对图像学的批评,哈贝马斯认为,“图像学”比“风格学”更狭隘。事实上,如果不从技术性的角度考察图像,对图像的研究则是极其肤浅的,脱离技术的图像研究或关于图像意义的阐释,一定是一种游离于图像主体的话语构建,隐藏着过度阐释的危险。

  尽管贡布里希曾赞誉“李格尔是我们这个学科中最伟大的思想家”,但是,这依然不妨碍他在《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》一书中对李格尔提出批评。贡布里希将“艺术意志”视为艺术史中用心理学阐释黑格尔思想体系的案例。贡布里希认为,“风格是集体的产物,艺术是个人实践,带有科学和心理实验的创作”。贡布里希以波普尔的“科学哲学”为武器,批评“艺术意志”的历史决定论色彩。贡布里希批评李格尔自以为遵从了科学方法,而这种方法不过是“前科学习性的俘虏”,“是帮助极权主义原则扩散的习性,也是编造神线]这样以来“艺术意志就变成了机器里的幽灵”。在贡布里希看来,艺术史是不断验证、补充、修正中展现艺术的历史。艺术进步体现在艺术家的自我选择,而不是任何外部力量,这也使他陷入否定内部自律的矛盾之中。

  关于维也纳美术史学派,先后涌现出诸多学者的优秀成果。例如,潘诺夫斯基的《艺术意志的概念》[1](1920年)和泽德尔迈尔的《李格尔思想的精华》[2](1929年),他们旨在利用和改造学派的遗产以建立自己新的方法论基础。奥托•帕赫特的《阿洛伊斯•李格尔》(1963年)和亨利•泽勒尔的《阿洛伊斯•李格尔:艺术、价值与历史决定论》[3](1976年),则试图重新确立李格尔在维也纳美术史学派中的学术地位。在学派研究上,著述颇为丰富,譬如,扬•比亚洛斯托基的《维也纳学派发展中的博物馆工作与历史学》[4](1983年)、扬•包科什的《维也纳学派关于美术史进程之结构观》[5](1983年)、琼•哈特的《反思沃尔夫林与维也纳学派:为埃廷格七十岁生日而作》[6](1983年)、贡布里希的《五十年前维也纳的美术史与心理学》(1983年)等。更有朝向科学研究方向的学术成果,比如,汉斯•泽德尔迈尔的《走向严谨的艺术科学》[7](1931年)和奥托•帕赫特的《图像理论的终结》[8](1931年)等。其中既有学派的纲领性文献,又有讨论图像与语词之间微妙关系的成果。20世纪30年代,瓦尔特•本雅明的《严谨的艺术科学:关于〈艺术科学研究〉第一卷》[9](1931/1933年)从自己的历史观出发对这一新学派予以肯定。而迈耶•夏皮罗的名篇《新维也纳学派》(1936年)可谓是对维也纳美术史学派的历史性回应。

  与贡布里希将沃尔夫林归于“没有形而上学的黑格尔主义者”的观点不同,潘诺夫斯基则认为,“艺术是从历史的长河中浮现出来的。”[12]他批评沃尔夫林无视影响艺术家创作活动的外部因素(诸如历史背景、文化传统、社会环境等),进而把图像学界定为“艺术史的一个分支,它关心的是艺术品的主题事件或意义”;而这正是沃尔夫林认为无足轻重的。在潘诺夫斯基的早期文章《造型艺术中的风格问题》(1915年)就表现出他对沃尔夫林“风格问题”的直接回击。潘诺夫斯基对沃尔夫林纯形式自律发展的观念提出批评,主张艺术风格的演变与文化发展趋向一致。力主建构一种超越风格描述和形式分析的方法,即以文化史视角阐释艺术的图像学方法;从而在思想观念与哲学风格之间建立联系。潘诺夫斯基指出,“一个时代以一种线性的方式来看,另一个时代以一种图绘的方式来看,这个事实只是一种风格的现象,并不是风格的基础,也不是风格的成因;它需要解释,但不是解释本身”。潘诺夫斯基综合吸收了李格尔和卡希尔的理论,探求历史发展中的主观与客观的平衡关系,重建美术史的认识论基础。

  李格尔在对装饰艺术的研究中建构出自己的风格理论,并将“艺术意志”的概念从工艺美术推演到建筑、绘画、雕塑等领域。在李格尔看来,“艺术意志”才是艺术风格发展的主要推动力,而风格发展的动力来自艺术内部。在艺术史叙事上,李格尔的贡献在于以形式发展的“阶段论”替代了瓦萨里传记写作的“盛衰论”。而延续李格尔“艺术意志”方法论的沃尔夫林的风格学研究则以艺术史年代学的线性进化模式,取代了温克尔曼所坚持的风格发展的周期循环模式,二者共同成为维也纳美术史学派中风格学研究的重要遗产。

  虽然,贡布里希认为李格尔的“艺术意志”是黑格尔主义集体精神(亦绝对精神)在艺术史领域的“翻版”。值得肯定的是,李格尔的“风格学”的艺术史要比黑格尔的“理念说”的艺术史更加具体,因为我们可以通过形式感知而非理念预测把握艺术的历史性变化。虽然,李格尔并没有把“触觉”与“视觉”之间的演变视为一个进步的历史过程;但是,这种认识明显带有一种黑格尔式的“历史决定论”的影子,进而遭到坚定的反黑格尔主义者、科学哲学家卡尔•波普尔(Karl Popper)的强烈批判。波普尔认为,“我们可以通过不断证伪和试错的偶然性方法去认识过去的历史,而不能根据即有的真理标准和历史史实去预测未来的历史”。

  尽管以往有学者能够列出诸多证明维也纳美术史学派成员之间存在“相似性”的有力证据,但是由于他们在研究相同时期、流派、艺术家的艺术时得出的结论不尽相同。这不仅体现在李格尔、沃尔夫林与维克霍夫、戈尔德施密特等侧重风格学研究的形式主义者之间的差异;更体现在李格尔和沃尔夫林为代表的“风格学”与潘诺夫斯基和贡布里希为代表的“图像学”之间的差异。当然,这不仅显示出维也纳美术史学派的理论分野,也表明维也纳学派与瓦尔堡学派之间的学派分歧。而今天,我们探究“风格学”与“图像学”的争论不仅可以明晰维也纳美术史学派的理论分野,同时,对于现代主义与古典主义的研究也大有益处。

  贡布里希反对沃尔夫林的形式主义艺术史观,反对风格进化中的历史主义观念,反对历史决定论总结的必然规律和形而上学的思辨。贡布里希受到波普尔的影响,反对任何将文化视为一个结构整体的观念,反对把风格发展视为艺术自律性的、驱动力的见解。在贡布里希的学术视野中,艺术史是经验学科,艺术史家的唯一职责是对具体的艺术作品进行描述从而揭示风格变化的过程;而不应该像李格尔那样,以“艺术意志”的万能规律指涉艺术,试图回答风格为何而变!

  早在19世纪末,风格分析法逐渐成为德语国家艺术史研究的主流方法。艺术风格学的崛起改变了以往艺术史以艺术家为中心的惯例,进而转向以艺术作品为中心,这为构筑“一部无名的艺术史”提供了必要前提。由此,艺术史的面貌从“艺术家的传记史”变成“无名的艺术史”。德沃夏克(MaxDvorak)曾说:“对一种风格的分析和风格演变的深入研究是作为一门科学的美术史的基本任务”。此后,风格分析法在李格尔(AloisRiegl)、维克霍夫(Franz Wiekhoff)、沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)、戈尔德施密特(Adolph Gold schmidt)等西方学者的美术史观中逐渐确立。与此同时,泽德尔迈尔(Zeder Maier)、帕赫特(Pachter)(图像理论的终结)、本雅明(Benjamin)、夏皮罗(Schapiro)等维也纳学派的学者逐渐将艺术史研究引向理性化的艺术科学(Science of Art)。

  和沃尔夫林一样,贡布里希也是一位经验主义者。作为瓦尔堡学院的院长,贡布里希曾一度成为与潘诺夫斯基并驾齐驱的图像学权威。贡布里希认为,艺术是不断发展进步的,艺术的进步取决于艺术家对艺术问题的业已解决。“在通过对现实本质的复制进行否定中,从而把艺术的发展与科学的发展看作同步的过程,其实这难免把经验主义的作用过于夸张。贡布里希的艺术进步观念也有悖于艺术史实,进而导致他对艺术本体的认识走向经验主义的狭隘领地。”[14]

  李格尔和沃尔夫林的风格学研究方法侧重研究艺术作品的风格变迁与形式结构,并没有无视外部文化对艺术史的影响。而这却成为以潘诺夫斯基和贡布里希为代表的图像学家强烈批评的把柄。同样,由于过分关注形式、风格,忽略或牺牲了图像的社会背景、题材意义、情景描述、故事叙事……,尊重客体,主体缺席,也正是这样,使风格学饱受多方争议。不仅遭受克罗齐和戈尔德施密特等形式主义理论家的强烈批判,更是成为图像学家的“死敌”。如克罗齐虽然对形式的痴迷近乎狂热,但他仍质疑“艺术科学”的科学性和有效性,进而指责沃尔夫林编造出一套“抽象”的概念,简单地将“线条与色彩的神话”(即五对自律性“反向概念”)[11]纳入艺术史的内部是“伪历史”。形式主义内部对风格学的批评主要集中在两个方面。其一,批评沃尔夫林对意大利文艺复兴时期“样式主义”的忽视。其二,风格学范畴自身的狭隘,而不适用于其他时期的艺术;批评它排除了同一时期、同一作品视觉或风格类型的多样性共存。值得注意的是,沃尔夫林作为文化史家布克哈特的高徒,亦是桑佩尔和吉勒尔的继承人;而他的风格学研究受到诸如比较语言学、心理学、实证主义、阐释学、进化论等思想影响。因此,从某种程度上看,形式主义分析一开始便是综合性的研究方法。

  由于形式主义艺术史家过分拘泥于形式分析和风格描述,忽视艺术意图(艺术家&赞助人)和艺术生成的社会环境,艺术史沦为单纯的图像志。而单纯从纯粹形式风格方面解释艺术品并不能得出一个有效且“合法”的结论。图像学家专注于剖析图像中所隐藏的“符号价值”和“象征意义”,挖掘图像背后的“文化意义”,从而弥补了风格学家学术研究的缺憾。但是,阐释者看似有理有据的阐释文本并非总与创作者无意识的“艺术意图”不谋而合;常常出现对艺术品的过度阐释,甚至阐释结果与艺术初衷相背离的“尴尬”局面亦司空见怪。可以见得,艺术史学史研究不能只专注于风格的形式美学,也不能脱离艺术本体走向宏大的叙事社会学。

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